Geert Mak: De bestorming van de hemel (1970-1979)

We schrijven 18 november 1969. ‘Cubaanse toestanden in het Concertgebouw’, kopt De Telegraaf. De avond tevoren had een dertigtal musici en componisten van de actiegroep De Notenkraker het gewaagd om de heilige rust van de Grote Zaal te verstoren met het geluid van ratels, knijpkikkers en een enkel toetertje. Een fluitconcert van Quantz en de Zevende van Mahler stonden op het programma, het Concertgebouworkest stond op het punt om te gaan beginnen. ‘Het was een adembenemend geluid, niet hard, wel fascinerend’, aldus Reinbert de Leeuw – met Harry Mulisch, Louis Andriessen en Peter Schat aanjager van de actie. Dirigent Bernard Haitink draaide zich om en keek wat onzeker lachend de zaal in. ‘Een adequate reactie’, aldus De Leeuw, ’want het was een ludieke affaire.’

Met deze ‘Notenkrakerssuite’ wilde de groep, zo bleek uit uitgedeelde pamfletten, ‘een harde noot kraken’ over ‘de kleine kliek kunstpausen’ die de eigentijdse en experimentele muziek buiten de deur wilde houden. De bedoeling was om een openbare discussie af te dwingen over het orkestbeleid, in navolging van de Actie Tomaat in de Stadsschouwburg. Veel jonge musici en componisten voelden zich genegeerd, daar kwam het in de kern op neer: ze verdienden vrijwel niets, en hun werk haalde zelden of nooit de concertpodia.

Het het publiek op de vuist

Het aanwezige publiek reageerde echter woedend. ‘Onze rij kwam direct overeind toen de herrie begon’, vertelde een bezoekster aan De Telegraaf. ‘De orkestleden trouwens ook. Ze wierpen zich in smoking onmiddellijk op de oproerkraaiers.’ Met name Harry Mulisch weerde zich, aldus het dagblad, stevig. ‘Een kleine meneer werd plotseling zo kwaad dat hij tegen Mulisch begon aan te duwen, waarop deze, in een leren vechtjasje gehuld, met het publiek op de vuist ging.’ Uiteindelijk werden de actievoerders door een aantal suppoosten op straat gedeponeerd, waarna het concert alsnog werd voortgezet. Er volgden een paar gesprekken en prikacties, en uiteindelijk kwam het tot een openbare discussie. Veel leverde dat niet op. Alleen vanuit de Nederlandse Toonkunstenaars Bond kwam het verzoek om Het Concertgebouw te nationaliseren, ‘zodat dit volledig ter beschikking komt van de bevolking…’

Toch was Het Gebouw niet blind en doof. Wie de toenmalige programmering nog eens doorbladert ziet behoorlijk wat twintigste-eeuwse muziek op het repertoire staan. In de jaren zeventig zou de vernieuwer Bruno Maderna worden aangetrokken als gastdirigent, en zo nu en dan verschenen in de programmaboekjes ook namen als Theo Loevendie, Peter Schat, Otto Ketting en Rudolf Escher. Maar van harte ging het allemaal niet. De grote veranderingen in de Nederlandse muziekcultuur zouden zich – aanvankelijk – grotendeels buiten Het Concertgebouw voltrekken.

Oude muziek

De onvrede over het traditionele karakter van gebouw en orkest beperkte zich niet tot de liefhebbers van het eigentijdse repertoire. Het was de tijd waarin overal ‘autoriteiten’ van hun voetstuk werden gestoten, en zelfs vanuit de wereld van de klassieke muziek klonken rebelse geluiden. In de woorden van blokfluitist Frans Brüggen: ‘Iedere noot van Mozart en Beethoven die het Concertgebouworkest speelt is van a tot z gelogen.’

In dit geval was het een rebellie met een lange voorgeschiedenis. Al vanaf de jaren dertig hield een kleine groep musici zich, in reactie op het heersende Mengelberg-geweld, bezig met het historisch verantwoord uitvoeren van zogenaamde ‘oude muziek’. Officieel wordt daarmee de muziek tot en met Beethoven aangeduid, maar de term staat, impliciet, ook voor een bepaald streven naar authenticiteit in de muziekuitvoering. Samen met Gustav Leonhardt en Nikolaus Harnoncourt blies Brüggen deze beweging nieuw leven in. Ze doken in de archieven, deden grondig onderzoek naar de originele muziekpraktijk, ontsloten vergeten repertoire en lieten oude instrumenten restaureren en kopiëren.

De ensembles en orkesten die zich in deze oude muziek specialiseerden schoten in die jaren als paddenstoelen uit de grond: Musica Antiqua (1970), het Huelgas Ensemble (1971), Camerata Trajectina (1974), het Amsterdam Baroque Orchestra (1979), het Orkest van de Achttiende Eeuw (1981) en meer. Ze vonden snel een plek op de vele alternatieve podia die in diezelfde periode ontstonden, soms ver van de Randstad. De eerste geheel ‘authentieke’ uitvoering van Bachs Matthäus-Passion, met darmbespannen barokviolen en vibratoloze stemmen, vond bijvoorbeeld plaats in 1973, in het Groningse Sappemeer. Pas vanaf de jaren tachtig vonden al deze ensembles – en dat gold ook voor de nieuwe muziek – ook massaal hun weg terug naar Het Concertgebouw.

’Droogstoppels’

Wat zou Mahler zelf eigenlijk van al deze acties hebben gevonden, van al dat geratel dat zijn Zevende dreigde te verpesten? Een tipje van die sluier wordt opgelicht door de memoires van Henrik de Booij, een voormalige administrateur van Het Concertgebouw. De Booij beschrijft daarin een wandeling met de componist door het Amsterdam van 1900-1910. Van de oude buurten bleek Mahler niet te houden, de toen brandnieuwe Beurs van Berlage vond hij daarentegen prachtig ‘terwijl bijna iedereen dit gebouw lelijk vindt’. Toen tijdens ‘zijn’ feestdiner in Het Concertgebouw neerbuigend werd gesproken over Multatuli betitelde Mahler, woedend, zijn disgenoten als ‘droogstoppels’. Hij stond op en verklaarde dat, als deze man nu voor hem zou staan, hij een diepe buiging zou maken – hij boog ook inderdaad – en zou zeggen: ‘Mijnheer Douwes Dekker, ik heb grote eerbied voor u en het is voor mij een grote eer dat u met mij aan dezelfde tafel wilt zitten.’ Zou zo’n man geen begrip hebben gehad voor al wie de hemel bestormt?