Geert Mak: De grote cultuurbreuk (1990-1999)

Ooit woonde ik in de Jordaan. Ons huis telde drie krappe etages, met in het onderstuk een melk- en kaaswinkeltje. Toen ik een van die etages betrok, in 1968, woonden in het hele pand nog twaalf mensen. Tien jaar eerder waren dat nog vier gezinnen, met elk drie tot zes kinderen, in totaal twintig tot vijfentwintig personen, in opeengepropte armoede. Tegenwoordig heeft het pand welgeteld één bewoonster. De winkel is dicht, één etage dient nog als Amsterdamse pied-à-terre voor een journalist.

Wat er met dat ene pandje gebeurde vond in de jaren zeventig en tachtig op grote schaal plaats, in de hele stad. Vele tienduizenden geboren en getogen Amsterdammers trokken weg, eerst naar buurten als Geuzenveld en Nieuw-West of, als er geld was, naar Amstelveen en Buitenveldert, later vaak naar Almere, Purmerend of het Gooi. Tussen 1960 en 1980 verlieten bijna een half miljoen Amsterdammers de stad, bijna de helft van de toenmalige bevolking. Tegelijkertijd kwamen er honderdduizenden nieuwkomers bij, steeds vaker ook uit Suriname, de Antillen, Turkije, Marokko en de rest van de wereld.

Het was geen spectaculair proces, het ging geleidelijk en in stilte. Terwijl de toenmalige actievoerders zich druk maakten over een bouwblok en een paar straatjes vond, in de woorden van de stadsjournalist bij uitstek, Parool-redacteur Frans Heddema, ‘de werkelijke revolutie plaats in de kaartenbakken van het bevolkingsregister’.

Internationale stad

Pas toen het allemaal achter de rug was beseften sommigen dat de stad een enorme cultuurbreuk had doorgemaakt, misschien wel de grootste sinds de zeventiende eeuw: de typische Amsterdammer, met zijn Amsterdamse humor en zijn Amsterdamse gehaaidheid, was grotendeels uit de stad verdwenen. Het verstilde, enigszins in zichzelf gekeerde Amsterdam van de jaren vijftig was rond de nieuwe eeuwwisseling een internationale stad geworden, met alle problemen, maar ook met alle nieuwe dynamiek die daarbij hoort.

En de Amsterdamse binnenstad was mee veranderd, van een traditioneel productiecentrum in een luxe woon-, pret- en consumptiegebied. Gewerkt werd er trouwens ook nog altijd, zij het door totaal andere mensen in compleet nieuwe sectoren: mede dankzij de IT bleef diezelfde oude binnenstad een aanjager van de Amsterdamse economie.

Wat betekende deze cultuurbreuk voor Het Concertgebouw en het Concertgebouworkest? Net als de stad globaliseerde het orkest de laatste decennia in hoog tempo – een ontwikkeling die overigens vrijwel alle grote orkesten doormaakten. In de jaren tachtig speelden nog geen twintig buitenlanders mee in het Concertgebouworkest, tegenwoordig zijn het er vijftig, bijna de helft van de totale bezetting, verdeeld over zo’n twintig nationaliteiten.

Ook het repertoire verbreedde zich. In de reeks AAA-concerten werd nieuwe muziek gekoppeld aan literatuur, film en beeldende kunst. Tijdens Koninginnenacht werkte het orkest steeds vaker samen met popmusici. Zelfs de Matthäus-traditie werd opengebroken: in 2009 werd voor het eerst een ‘moderne’ passie uitgevoerd, de St. John Passion van James MacMillan.

Heiligschennis

Dan Het Concertgebouw zelf. Van origine was Het Gebouw een typisch product van de negentiende-eeuwse burgerij. Het was een constructie die in de eerste plaats was opgezet rond de symfonie en het symfonieorkest, een versteend monument ten behoeve van één bepaalde vorm van muziek. De eerste vaste dirigent, Willem Kes, kon soms minuten wachten totdat hij zijn dirigeerstok verhief. Dat was aanvankelijk wennen, die eis van absolute stilte en concentratie. Maar het versterkte de indruk dat binnen deze ‘muziektempel’ avond na avond iets buitengewoon hoogstaands plaatsvond, iets van tijdloze waarde. Of, beter gezegd, hoorde plaats te vinden.

Tegelijkertijd waren het ook gewoon zalen die moesten worden geëxploiteerd, zeker na de grote verbouwing in de jaren tachtig. De Grote Zaal bleek bijvoorbeeld, als de stoelen werden verwijderd, ook uitermate geschikt voor bokswedstrijden. (Directeur Martijn Sanders in 1985: ‘De klappen klinken hier zo mooi.’) In juni 2003 werd de lege zaal zelfs voor één keer omgebouwd tot een heus voetbalveld, waar Johan Cruijff, Marco van Basten en andere toppers voor collega Aron Winter een afscheidswedstrijd op kunstgras speelden. Een deel van de pers en het vaste publiek zag zulke ‘grove’ activiteiten als een verkwanseling van de waarden van Het Concertgebouw, een vorm van heiligschennis. Maar ook die protesten verstomden.

Nieuw publiek

In dit nieuwe Amsterdam moest Het Gebouw een nieuw publiek zoeken. Vanaf de jaren zeventig kwamen er gratis lunchconcerten, later ook kinderconcerten tijdens de schoolvakanties, Robecoconcerten voor thuisblijvers en toeristen tijdens de zomermaanden, en in de jaren negentig de reeks Zondagochtendconcerten in samenwerking met de AVRO. Er werden festivals georganiseerd – opnieuw een Mahler Feest in 1995 – en series als Wereldberoemde Symfonieorkesten, Grote Solisten, Sterren van de Opera en Rising Stars voor aanstormend talent.

In de serie Carte Blanche mocht een wereldberoemde musicus een reeks concerten helemaal zelf invullen. De cellist Yo-Yo Ma, die in het seizoen 1992-1993 de spits mocht afbijten, noemde de uitnodiging een droom, alsof hij werd meegenomen naar een speelgoedwinkel en mocht uitzoeken wat hij maar wilde. Na de eeuwwisseling werd Het Gebouw opnieuw steeds belangrijker als podium voor jazz, zoals eerder in de jaren vijftig en zestig en, nu ook, wereldmuziek. Een halve eeuw eerder had het programma van een Vocaal Festival voornamelijk klassieke zang bevat, nu kon je er joodse liederen uit Marokko horen, volksmuziek uit Catalonië en Rusland, en zelfs pop uit Oezbekistan.

Het Concertgebouworkest noemde zichzelf rond de eeuwwisseling ‘zowel museum als laboratorium’. Dat gold ook voor het nieuwe Amsterdam. En het gold zeker voor Het Concertgebouw.